8.2. Стирание образной памяти

У государственной политики в отношении изобразительного искусства ГДР, а позже «Востока» совсем иной размах. Книги могут доходить до людей большими тиражами, их не только покупают, но и берут в библиотеках, передают из рук в руки – они разлетаются и не сдаются. Их боится любая диктатура, ибо за ними невозможно уследить. А вот скульптурам и картинам, чтобы предстать перед зрителем, требуется институционализированное публичное пространство: выставки, галереи и музеи. То, что не представлено в этих «пространствах дистрибуции» (Ханно Раутерберг), как бы не существует. Оно не проникает в сознание и не входит в канон. Поэтому изобразительное искусство гораздо легче изъять. Это изощренная форма институционального отбора и одновременно стандартизация эстетического сознания.

Злополучный литературный спор единичен, тогда как спор об изобразительном искусстве многолик. Здесь тоже речь идет о политике памяти: история пишется, переписывается, перезаписывается. Печально известны выставки, которые проводились, точнее, как раз не проводились, зато привели к Веймарскому спору об искусстве в 1999 году и Дрезденскому – в 2017 году; в этот ряд прекрасно вписывается и выставка «60 лет, 60 работ. Искусство Федеративной Республики с 1949 по 2009», организованная в берлинском Мартин-Гропиус-Бау[212] в 2009 году, на которой не было представлено ни единого произведения из Восточной Германии. Веймарский спор свелся к приравниванию искусства ГДР к искусству Третьего рейха и таким образом максимально дискредитировал искусство ГДР. В Дрезденской кампании искусство ГДР просто изъяли из дрезденских коллекций и отправили в запасники. И в Веймаре, и в Дрездене всем руководили кураторы с Запада, в Берлине же, nota bene (!), куратором был особенный западный немец, а именно Кай Дикманн, в те времена главный редактор газеты Bild, что называется, высококвалифицированный специалист – только в какой области?

Так выглядели и выглядят уже более тридцати лет оба подхода к этому искусству: его либо дискредитируют, загоняя то в нацистский, то в сталинский угол; либо отправляют на свалку истории. Само собой разумеется, что изобразительному искусству (как и литературе) ГДР практически нет места в искусствоведческих программах немецких университетов[213].

Многолетний арт-аналитик FAZ Эдуард Бокамп, глубокий знаток сценического искусства ГДР и особенно Лейпцигской школы еще семидесятых годов, не устает критиковать такое соотношение. В статье 2010 года он пишет: «Это трагедия ‹…›, что за столько лет после строительства Стены так и не произошло воссоединения двух немецких историй искусства послевоенного периода, а в западно-немецких музеях бушует до сих пор холодная война»[214]. Ведущийся с 1989 года спор вокруг изобразительного искусства предстает продолжением борьбы за культуру, которая еще во времена холодной войны велась всеми возможными средствами: «Ни в какой другой сфере культуры антагонизм между Востоком и Западом не был столь основательным и ожесточенным, как в изобразительном искусстве. Восток обрушивался на западный абстракционизм как на “гнилой отросток европейского культурного нигилизма”, а Запад выступал против глупого “глянцевого идеала” и “рабского языка” реалистов»[215]. Ввиду того, что искусство ГДР по сей день почти не присутствует в экспозиции западногерманских музеев, Бокамп говорит об «истерических попытках бойкотировать восточное искусство, которые и сегодня препятствуют признанию и объединению обеих ветвей немецкого искусства после 1989 года»[216]. Вырисовывается та же картина, что и в спорте, и в литературе: тотальное отторжение и обесценивание.

Как и в литературе, это продолжается и в полемике о современном искусстве. И снова действует та же самая структурная асимметрия власти и коммуникаций. Художники родом с Востока, критики с их влиятельными медиа – с Запада. И снова стремление дискредитировать, нанести урон и выкинуть художника за борт.

Тест на примере: Вольфганг Ульрих против Нео Рауха

16 мая 2019 года искусствовед и художественный критик Вольфганг Ульрих публикует в ZEIT статью под названием «На темной делянке», в которой, в рамках проверки убеждений, критикует нескольких восточно-немецких художников за то, что они поддерживают и даже разделяют «мировоззрение правых». Даже у Нео Рауха он находит «мотивы правого мышления», а поскольку тот широко известен, стало быть, и способствует «больше, чем другие, сдвигу политического климата»[217]. Жесткую отповедь Нео Раух дает незамедлительно, написав и представив в редакцию картину «Говнописец» (Der Anbräuner) – портрет критика в обсценном и унизительном виде. В ответ Ульрих пишет книгу Feindbild werden. Ein Bericht («Портрет врага. Отчет»). В ней он изображает противостояние критика и художника как часть всеобъемлющего «нового конфликта между Востоком и Западом» – так гласит анонс книги, выпущенной издательством Wagenbach Verlag в 2020 году. Фактически этот спор есть парадигматический случай[218] трений между Западом и Востоком.

Уже в предисловии Ульрих обозначает проблему: она в том, что «западно-немецкий критик» высказался о «восточно-немецком художнике»[219]. Что это также и яркий пример нарастающего «размежевания и агрессии между Востоком и Западом»[220]. Посему он спрашивает себя, есть ли у него, западного немца, то есть «представителя привилегированного большинства», право говорить о восточном немце, подобно тому как «сомнительно право белого интерпретировать опыт чернокожих или спорно мнение гетеросексуала об отношениях гомосексуалистов и транссексуалов, которые воспринимают его как форму агрессии…»[221]. Тем не менее спустя тридцать лет после падения Берлинской стены должен был найтись такой человек, как он, чтобы схватиться с кем-то вроде Нео Рауха. Иначе художник, дескать, способствовал бы «дальнейшему расширению трещины между Востоком и Западом»[222].

В первый момент так и хочется согласиться с Ульрихом, но на втором тормозишь. Он обозначил лишь половину проблемы. А вторая половина в том, что он не просто пишет о Нео Раухе и двух других художниках Востока, а пытается задвинуть Нео Рауха в нацистский угол, следуя привычному для Запада принципу: отвести всему Востоку правый угол и в конечном итоге объявить всех его обитателей нацистами, расистами и шовинистами. Но чтобы обосновать столь тяжкое обвинение, нужно по меньшей мере предъявить доказательства. То есть этот спор не эстетический диалог художника и критика, рутинно, ежедневно и ежечасно происходящий в мире искусства, а политический донос, на который Нео Раух адекватно отреагировал и выставил доносчика во всей красе на всеобщее обозрение. Он сам в одной газетной статье называет свою картину – не будем здесь ее толковать – «единственным неподсудным эквивалентом заслуженной пощечины»[223].

Статьей в ZEIT Ульрих в обычной манере продемонстрировал приоритет западной точки зрения на Восток. А Нео Раух своим полотном лишил его этого приоритета. Последовавшая за этим книга Ульриха – явная попытка восстановить привилегию на интерпретацию даже тогда, когда он самокритичен